Miscelandia desde mi ático: biografías

Rosemary y Guy Woodhouse son una joven pareja de recién casados que se instala en un apartamento de Nueva York (en el tristemente célebre Edificio Dakota). Ella es ama de casa. Él, un ambicioso actor en busca de papeles. Sus vecinos, una adorable pareja de ancianos a primera vista. Pero pronto una serie de sucesos siembran la sospecha en Rosemary de que algo no marcha bien en el edificio, y de que todos los vecinos del mismo esconden algo. Su marido no comparte su opinión e intenta tranquilizarla entre risas. La relación de él con los vecinos se hace más estrecha y cordial, pero ella sigue encerrada en sí misma. Todo empeora cuando Rosemary queda embarazada y sufre un progresivo declive físico que desemboca en accesos de miedo y aparente paranoia.

Cuarenta y cinco años después de su estreno, sigue resultando difícil citar una película más desasosegante, malsana y escalofriante que Rosemary’s Baby (1968), incomprensiblemente titulada en España La semilla del diablo. Primera incursión de Polanski en Hollywood y primer guión escrito en solitario (basado en la novela de Ira Levin), la historia hace de su calculadísima ambigüedad su mejor arma: se nos muestra un escenario hiperrealista (un apartamento neoyorquino lleno de referencias a la época del estreno del film), pero los sueños de Rosemary abren un mundo de fantasía y terror diabólico en medio de la cotidianidad. Se nos presenta a una alegre, simpática, enérgica y pizpireta vecina (inconmensurable Ruth Gordon, Oscar por este papel), pero se nos dejan pequeñas pistas que parecen indicar que podría ser ella la responsable de los accesos de náuseas y mareos de Rosemary. Se nos sugiere que el marido de Rosemary ama profundamente a su esposa, pero también que es un ser ambicioso, capaz de cualquier cosa por alcanzar el éxito como actor. Toda la película adopta entonces el punto de vista de Rosemary, y entonces ella y nosotros nos hacemos las mismas preguntas: ¿acaso no pueden estar las náuseas provocadas por el embarazo? ¿Acaso los sueños no serán, simplemente, sueños? ¿Acaso no tendrá razón el marido al indicar que los vecinos son, como parecen, ancianos amables y continuamente prestos a colmar de atenciones a una joven embarazada? Pero, al mismo tiempo, siempre flota la pregunta: ¿y si todas las sospechas fueran ciertas? ¿Y si los vecinos tramaran algo?

El hecho de seguir toda la historia a través de los ojos de Rosemary, unida a la fragilidad que aporta al personaje la brillante interpretación de Mia Farrow, hace que sintamos en nuestras carnes sus dudas sobre las propias facultades mentales. Polanski rueda, como ya hiciera en el desasosegante apartamento cerrado de Repulsión, un estudio sobre la esquizofrenia y la neurosis con recursos totalmente cinematográficos: uso de lentes en gran angular que muestran el apartamento en su extensión, con sus recovecos, pasillos y muros que aprisionan a la protagonista; planos en movimiento que muestran solo la mitad de la acción; diálogos de Rosemary fuera de plano, para los que solo vemos la reacción de sus interlocutores. Todo ello acentúa la sensación de angustia e identificación con la protagonista.

Los ejecutivos de Paramount no comprendían el perfeccionismo de Polanski, y propusieron su despido apenas iniciado el rodaje. Pero el célebre productor Robert Evans (protagonista del documental El chico que conquistó Hollywood) respondió por él. No fue la única dificultad del rodaje: el mismísimo Frank Sinatra, entonces marido de Mia Farrow, exigió que la película se terminara a tiempo para que su esposa quedara libre para rodar otro film con él. Cuando Farrow pidió a Sinatra que esperara, este mandó a un abogado al set con los papeles del divorcio, provocando una crisis a Farrow de la que se recuperó como pudo.

Vida de estrella

En una época en la que el cine de terror sigue siendo en parte sinónimo de capas, colmillos, telarañas, tornillos en el cuello y casas encantadas, La semilla del diablo cae como una bomba, arrasando y provocando interminables colas en los cines. El descomunal éxito del film convierte a Polanski en el chico de oro de Hollywood, recibiendo decenas de ofertas para rodar películas de corte similar. Rechaza todas ellas, y dedica los meses siguientes a descansar y disfrutar de la vida con su pareja, Sharon Tate, de la que diría: “Era la bondad personificada con todo lo que la rodeaba: personas, animales, todo. Es difícil describir su carácter. Era absolutamente buena persona, el ser humano más bondadoso que he conocido jamás, con una paciencia extrema. La vida a mi lado fue una demostración de paciencia, porque estar junto a mí debe ser un auténtico calvario”. Juntos llevan una vida de estrellas en Los Angeles, organizando fiestas en su casa y asistiendo a otras con amigos como Steve McQueen, Tony Curtis, Peter Sellers, Warren Beatty o Bruce Lee. Polanski sigue sin embargo fiel a sus principios sobre la monogamia obligada como fuente de crisis de las relaciones, y continúa viendo a otras mujeres no sin conocimiento, al menos implícito, de su pareja. Pero su amor por Sharon es, a su manera, tremendamente sincero, y pronto surge la idea del matrimonio. Él tiene sus reservas, sin embargo: “La idea de casarme y fundar una familia me asustaba, no por la posibilidad de que ello coartara mi libertad —sabía que Sharon no permitiría jamás que eso ocurriera—, sino porque los vínculos personales me hacían sentir vulnerable. Este temor era un vestigio de mi infancia, de la inseguridad que experimenté a la edad de cinco o seis años cuando mi familia empezó a desintegrarse. La única manera de no sufrir, me decía siempre, consistía en evitar los compromisos. Toda relación llevaba implícita una inseguridad: la conciencia de que cualquier lazo emocional entrañaba un riesgo de sufrimiento”.

Polanski y Tate se casan en 1968, y prosiguen su vida feliz en Los Angeles, conviviendo con amigos a los que invitan a casa, divirtiéndose y participando en la desinhibida vida californiana de la época. A principios de 1969 Tate queda embarazada y ambos se trasladan a vivir a una mansión en el 10050 de Cielo Drive, en Benedict Canyon, Los Angeles. Pero en abril de ese año llega un fuerte golpe: Krzysztof Komeda, gran amigo de Polanski y compositor de casi todas sus bandas sonoras desde los tiempos en la Escuela de Lodz, y que vivía en Los Angeles desde que el director lo reclutara para La semilla del diablo, fallece como consecuencia de las lesiones cerebrales provocadas, al parecer, por una espantosa caída tras una noche de juerga.

Polanski vuelve al trabajo y se traslada temporalmente a Londres para preparar el guión de una nueva película. Pasa el verano de 1969 allí con Sharon, pero el avanzado estado de gestación de ella aconseja que se traslade a Los Angeles lo antes posible. Polanski pide ayuda en la redacción del guión a un escritor americano afincado en Londres, y decide retrasar su regreso a casa unos días separándose temporalmente de Sharon, que vuelve a Los Angeles. El viernes 8 de agosto charla con Sharon por teléfono, le habla del estado de bloqueo en que se encuentra el guión y decide volver a casa lo antes posible, el lunes o el martes.

El sábado por la tarde recibe una llamada urgente de Los Angeles. Algo terrible acaba de ocurrir en la casa de Cielo Drive. El peso de la culpa por no haber estado en casa mientras su mujer y varios amigos eran asesinados le acompañará toda la vida.

Los asesinatos de Cielo Drive

La policía llegó tras la llamada de la aterrorizada señora de la limpieza, que encontró los cuerpos la mañana del 9 de agosto de 1969. Sharon Tate y Jay Sebring, su exnovio y famoso peluquero de Hollywood, estaban en el salón, atados el uno al otro por una soga. Wojciech Frykowski, amigo de Polanski, y su novia Abigail Folger yacían en el jardín. A Steven Parent la muerte lo sorprendió nada más entrar en su coche. Volvía a casa tras visitar al vecino del matrimonio Polanski, pero se topó con los asesinos justo cuando estos saltaban la verja y se adentraban en la propiedad. Fue la primera víctima. Todas ellas habían sido disparadas o acuchilladas decenas de veces. La palabra “pig” (“cerdo”) estaba escrita con sangre en la puerta principal.

Dado que se tardó varias semanas en dar con los culpables, la prensa se entregó a todo tipo de especulaciones y alusiones a magia negra, drogas y orgías con desconocidos recogidos en la calle y llevados a casa de los Polanski, a modo de velada crítica hacia el presunto extravagante estilo de vida de las víctimas que las culpaba, en parte, de su propia muerte. Todo parecía una estrategia para mitigar el pánico que se apoderó de la zona, mayor aún cuando la noche siguiente se produjo un nuevo crimen en casa de un tranquilo matrimonio de mediana edad, los LaBianca, esta vez con las palabras “Rise“, “Death to pigs” y “Helter Skelter” escritas con sangre en la nevera. Si existía un modo de culpar en parte de lo sucedido a las extrañas costumbres de las víctimas del 10050 de Cielo Drive, el resto de los vecinos podría dormir más tranquilo.

Así, revistas como Time y Newsweek llegarían a hablar de ritos vudú, de una ejecución ritual simulada que habría llegado demasiado lejos debido a las drogas e incluso de presuntas mutilaciones genitales, de heridas en el vientre de Tate (embarazada entonces de ocho meses y medio) y de todo tipo de salvajadas destinadas a emparentar la masacre con los aspectos más macabros de films como La semilla del diablo. En ese ambiente era inevitable que parte de las sospechas de la prensa y de la policía cayeran en el propio Polanski, que llegaría a someterse a la prueba del detector de mentiras. Un año después, el juicio a los culpables demostraría que ninguna de esas especulaciones de la prensa y detalles escabrosos sobre presuntas mutilaciones eran ciertos, por más que todos ellos sigan adornando más de un artículo sobre los crímenes en el día de hoy, y que incluso se den todavía lapsus televisivos en los que se atribuye a Polanski la autoría de los crímenes, olvidando que fueron otros los motivos que con el tiempo le llevarían a la cárcel.

En las semanas siguientes a la masacre el director colaboraría activamente con los investigadores, que le instaron a sospechar de sus amistades más cercanas. Él mismo detalla en su autobiografía sus semanas de detective aficionado al acecho de sus mejores amigos. Buscando posibles móviles, recordó que John Phillips, de The Mamas and the Papas, sabía que Polanski se había acostado con su exmujer mientras Sharon se encontraba rodando una película. La policía le entregó entonces los utensilios necesarios para encontrar restos de sangre en el coche de Phillips, cosa que hizo sin hallar nada que implicara al cantante. También aparecieron unas gafas graduadas en la escena del crimen, detalle que era desconocido por la prensa. Polanski se sorprendió entonces el día en que Bruce Lee le dijo que había perdido las gafas y necesitaba comprar otras nuevas. Tras acompañarle a la óptica para averiguar la graduación del actor experto en artes marciales, se comprobó que esta no coincidía con la de las gafas halladas en la casa.

La imagen de Polanski en la prensa no mejoró cuando, ocho días después de los asesinatos, se prestó a hacer un reportaje para la revista Life en la escena del crimen con el fin de limpiar su imagen y denunciar las calumnias que jalonaban los titulares. El director, aturdido y aún en estado de shock, cometió un error fatal al dejarse fotografiar en la puerta de la casa (es la imagen que encabeza este artículo). Inmediatamente circuló el rumor de que había cobrado miles de dólares por las fotos.

La familia Manson

La investigación dio un giro en noviembre, cuando una prisionera de una cárcel denunció que otra reclusa, Susan Atkins, le acababa de confesar entre risas y sin ninguna señal de arrepentimiento su participación en los crímenes. Atkins cumplía una condena menor tras ser arrestada días antes por robo organizado de coches junto a una veintena de personas, todas ellas pertenecientes a una especie de secta de estética hippie liderada por un sujeto llamado Charles Manson.

Manson había salido de la cárcel por última vez en 1967, en pleno verano del amor en San Francisco. Para entonces ya había pasado la mitad de su vida entre rejas. Hijo de madre alcohólica y padre aparentemente desconocido, llevó una vida de oveja descarriada desde la infancia, que pasó en varios correccionales. Pero entre 1967 y 1969, en plena era hippie del LSD, había intentado abrirse paso como cantautor, llegando a relacionarse con Dennis Wilson, batería de los Beach Boys, y con el empresario discográfico Terry Melcher. También había aglutinado en torno a su persona un numeroso grupo de seguidores (chicas jóvenes en su mayoría) conocido como “La Familia”, con los que vivía a modo de comuna en diferentes ranchos de California y a los que unió en torno a una doctrina absolutamente insensata y disparatada inspirada, según él, por el White Album de los Beatles, recientemente publicado.

La doctrina de Manson, que él llamaba Helter Skelter por la canción homónima del disco, aseguraba que una guerra racial apocalíptica estaba a punto de ser declarada, lo que supondría el fin de la raza blanca. Mientras durase la guerra, él y sus seguidores vivirían ocultos en cuevas subterráneas. Después, una vez que los negros se mostrasen incapaces de gobernar el mundo, volverían a la superficie y Manson sería elegido líder de la nueva civilización. El insano propósito de los crímenes habría sido desencadenar esa guerra, haciendo pasar a ciudadanos blancos acomodados por víctimas de grupos negros organizados.

Aunque resulta particularmente difícil indagar en el pensamiento de un ser tan increíblemente perturbado como Manson, se ha especulado mucho con la posibilidad de que tuviera motivos más prácticos, por cuanto el modus operandi de los crímenes parecía estar orientado a su propio beneficio. Y es que se las arregló para convencer a su grupo de chiflados seguidores de que debían cometer los asesinatos, no siendo él el autor material de los mismos.

Se ha dicho que Manson guardaba un rencor especial hacia Terry Melcher, el empresario discográfico al que hizo escuchar sin éxito sus demenciales grabaciones como cantautor. Melcher había vivido en el 10050 de Cielo Drive justo antes de los Polanski, y se ha especulado con que el crimen fuera una venganza personal. Sin embargo, Manson ya sabía que Melcher no vivía allí, pues él mismo, en persona, se había presentado en Cielo Drive preguntando por él cinco meses antes de los asesinatos. Tras informársele de que la casa había cambiado de dueño, un amigo de los Polanski le invitó a abandonar la propiedad inmediatamente, quién sabe si despertando en la mente del psicópata un nuevo rencor hacia la clase acomodada.

Sea como fuere, las actividades homicidas de la familia habían iniciado dos semanas antes de los crímenes de Cielo Drive, cuando Manson llevó a tres de sus seguidores a robar el dinero de una herencia a casa de un conocido suyo, Gary Hinman, que fue asesinado por el grupo. La noche del 8 de agosto de 1969 Manson había ordenado a su lugarteniente Tex Watson ir “a la casa donde había vivido Terry Melcher y destruir a quien estuviera dentro”. Watson reclutó para ello a tres jóvenes del grupo: Susan Atkins, Linda Kasabian y Patricia Krenwinkel. Watson o Atkins, según los diferentes testimonios, fueron quienes apuñalaron a Sharon Tate. Al día siguiente, el propio Manson habría entrado personalmente en casa del matrimonio LaBianca y amordazado a la pareja, para posteriormente salir fuera y ordenar al grupo (el mismo de la noche anterior, más Leslie Van Houten y Steve Crogan) que entraran a matar a los ocupantes de la casa.

Linda Kasabian, que no había sido autora material de ninguno de los crímenes y siempre alegó desconocer lo que se iba a hacer en Cielo Drive, ejerció de testigo de cargo en el juicio por el que todos los acusados fueron condenados. Susan Atkins moriría en la cárcel en 2009 de un tumor cerebral tras serle denegado un último indulto solicitado por sus abogados debido a su enfermedad. Tex Watson sigue en la cárcel. En cuanto a Charles Manson, también fue condenado de por vida, y hoy es el preso más famoso de los Estados Unidos.

Retomando la carrera

Quizá la frase más sorprendente de la autobiografía de Roman Polanski sea esta: “Pronto empecé a acostarme de nuevo con mujeres… quizás al cabo de un mes de la muerte de Sharon”. Atrapados los asesinos, el director se retiró a los Alpes suizos, donde reconoce haber gozado de la compañía de varias estudiantes de entre 16 y 19 años. Hundido por la depresión y resentido por el tratamiento de la prensa que, descubierta la verdad, no se disculpó por sus elucubraciones iniciales ni hizo nada por restaurar el honor de las víctimas, comenzó a pensar en su próxima película.

Sabedor de que su siguiente obra sería mirada con lupa por cuanto sería inevitablemente relacionada con los crímenes, decidió alejarse de sus géneros predilectos (la comedia negra y el terror) para adaptar un texto clásico: Macbeth, de Shakespeare. Para ello, obtendría la financiación del lugar más inesperado: la Playboy Productions, una parte del imperio de Hugh Hefner. Ello fue la piedra de toque para que la crítica ridiculizara Macbeth, llegando a afear a Polanski, sarcásticamente, que no ofreciera “algo más interesante en las páginas centrales”.

Pero el caso es que Macbeth (1971) es un film absolutamente asombroso. Polanski, junto con el coguionista y crítico teatral Kenneth Tynan, introdujo varios cambios notables en la obra: el asesinato del rey no se nos muestra fuera de plano como en la mayoría de los montajes teatrales, sino crudo, real y salvaje; Macbeth y su esposa no son una pareja madura y atormentada, sino jóvenes en la flor de la vida, “pues no saben que están metidos en una tragedia, creen que están a punto de obtener el triunfo vaticinado por las brujas”. También él y Sharon vivieron en el feliz desconocimiento de lo que se avecinaba. Y es que pensar en lo que pasaría por la cabeza de Polanski cuando rodaba escenas como la matanza de la familia de Macduff o la profecía de las brujas sobre el bebé no nacido de madre provoca escalofríos. Sea como fuere, en Macbeth nos vuelve a contar la tragedia de Shakespeare con fantástico pulso y tremendo desgarro. También con litros de sangre, lo que provocaría ciertas reservas de Tynan ante las que Polanski respondería, lacónico: “tú no viste mi casa de California el año pasado. Yo sé lo que es la sangre”.

http://www.jotdown.es/2013/02/roman-polanski-ii-el-largo-camino-hacia-hollywood/

“No se figura lo liberador que resultó el estreno de El cuchillo en el agua para los que formábamos parte del cine polaco. Por primera vez desde la guerra se estrenaba una película que no tenía nada que ver con la guerra”.
Andrzej Wajda

Obra de suspense sostenido, vibrante y deliberadamente ralentizado hasta el paroxismo, de pulsiones ocultas y sentimientos reprimidos, El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962), ópera prima de Roman Polanski, presenta ya uno de los temas fundamentales de su filmografía: la radiografía del lugar cerrado, escenario en el que se establecen las cambiantes relaciones de dominio y sometimiento entre sus personajes. Un marido malhumorado y dominante y su aparentemente anónima esposa viajan en coche hacia un lago, dispuestos a pasar el día en su embarcación de vela. Están a punto de atropellar a un joven autoestopista semivagabundo que camina por el medio de la carretera. El marido, enfadado, se encara en primer término con el muchacho, pero finalmente lo invita a pasar el día con él y su esposa. El resto de la película transcurrirá en la embarcación a lo largo de una jornada de 24 horas durante la que aflorarán progresivamente la tensión sexual entre el joven y la callada mujer y el enfrentamiento entre los dos hombres de clases sociales divergentes: el muchacho, paria sin esperanzas, oficio ni beneficio; el marido, ciudadano acaudalado gracias, presumiblemente, a su servil y beneficioso servicio a la nomenklatura, la clase dirigente del régimen comunista polaco. La creciente tensión permitirá a la esposa detectar su oportunidad de cambiar las tornas y empezar a dominar a su marido.

El guión, escrito entre el propio Polanski y Jerzy Skolimowski, suministra la tensión lentamente, con cuentagotas, y se permite una narración pausada, prolija en símbolos (el joven caminando sobre el agua, el cuchillo del título) y de final abierto. La realización es admirable, y denota ya a un director plenamente consciente de su talento desde su primera película por más que afronte dificilísimas condiciones de rodaje: se utilizaron plataformas flotantes adyacentes a la embarcación para los técnicos y cámaras, estando estos en ocasiones literalmente colgados con arneses, cámara en mano; los cambios de dirección del viento arruinaban todas las escenas de plano y contraplano al mover el barco, por cuanto cambiaba la orientación de la luz, de las sombras y la forma de las nubes. Pero no sería esta la principal preocupación del director, sino su actriz principal: Polanski conoció a Jolanta Umecka en una piscina y la eligió exclusivamente por su físico, a sabiendas de que no tenía ninguna experiencia previa en el cine. Tras varias desesperantes semanas de rodaje en las que trató de ocultar en lo posible la nula expresividad de ella, e incapaz de sonsacarle una reacción dramática adecuada en una de las escenas clave, Polanski llegaría a disparar una bengala sin avisar para asustarla y filmar así su reacción. Pronto empezó a darse cuenta, además, de que la joven engordaba sin control. Descubrió al fin que Umecka era una glotona en secreto, que se atiborraba de dulces que escondía en su habitación. Ello le obligó a rodarla de perfil en las escenas de desnudo finales. La voz de Umecka fue doblada en posproducción por una actriz profesional. El propio Polanski prestaría también su voz al joven protagonista.

Al margen de estas anécdotas, el rodaje se vio también salpicado de varias dificultades personales. Durante el mismo Polanski supo del fallecimiento en accidente de coche de Andrzej Munk, director de cine, profesor de la Escuela de Lodz, mentor y gran amigo. El propio Polanski tuvo también un grave accidente automovilístico que se saldó con varios días en el hospital, del que saldría contra prescripción médica para concluir el rodaje. Además Barbara Lass, su primera esposa, le comunicó por carta su intención de divorciarse. Las cosas no mejoraron cuando la película se estrenó en Polonia: la reacción de la prensa y las autoridades fue, cuando no furibunda, directamente tibia. El aparato oficial no quiso dar ninguna publicidad a un film tan insólito y aparentemente controvertido, por lo que la su distribución fue limitada y su fracaso, absoluto.

A la vista del estado de las cosas, y comprendiendo que le sería prácticamente imposible rodar otra película en Polonia, Polanski decidió volver a Francia. Deprimido, divorciado y sin un billete en el bolsillo (su salario de director le había sido pagado en moneda polaca no convertible) llega en su coche a París dispuesto a vivir de la caridad y hospitalidad de amigos y conocidos. Al poco tiempo tiene lugar un encuentro fundamental en su carrera: conoce a Gérard Brach, a la postre guionista de nueve de sus películas. Sus caminos son paralelos: Brach también está arruinado, malvive en cualquier mísera habitación que sus conocidos le ofrezcan y se acaba de divorciar. La química entre ambos es absoluta en lo personal y lo intelectual y, merced a su fascinación por el teatro del absurdo, juntos comienzan a escribir el guión de una estrafalaria comedia: la historia de (nuevamente) un matrimonio en un entorno aislado (una casa del litoral incomunicada con tierra firme cuando sube la marea) cuyas vidas dan un giro con la llegada de un extraño. Es el primer borrador de Cul-de-Sac, que tratan de vender sin éxito a varios productores. Sí consiguen, sin embargo, obtener financiación para escribir y rodar un corto (Río de diamantes) incluido en la película coral de varios directores Las más famosas estafas del mundo.

El dinero obtenido con los beneficios del corto permite a Brach y Polanski seguir malviviendo en París. El estreno internacional de El cuchillo en el agua también permite a Polanski hacer algunos viajes: la película obtiene el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia y es nominada al Oscar a la mejor película extranjera (perdiendo ante 8 1/2 de Fellini). Un fotograma de El cuchillo aparece en la portada de la revista Time en septiembre de 1963. Pero la vida real de Polanski está muy alejada de su creciente estatus de gran promesa. Él y Brach prosiguen su vagabundeo cotidiano en París, arrastrándose por despachos de productores durante el día y frecuentando a las prostitutas de Les Halles por las noches. Finalmente llega lo más parecido a una oportunidad: Compton Group, una productora londinense dedicada a la producción de películas eróticas, no quiere saber nada del guión de Cul-de-Sac, pero estaría dispuesta a financiar una película de terror barata escrita por Brach y Polanski. Ambos se ponen manos a la obra y escriben el guión de Repulsión (Repulsion, 1965) en 17 días.

Iniciado el rodaje, es cuestión de tiempo que afloren las tensiones entre productores y director. Los primeros quieren una película de serie B, barata y explotable en circuitos secundarios. Polanski está haciendo algo bien diferente y, peor aún, bastante más caro: un asombroso tratado sobre la esquizofrenia tremendamente detallista, prolijo en el uso de lentes granangulares, travellings, paredes móviles y ampliaciones progresivas del campo de visión: trucos técnicos todos ellos dedicados a transmitir la locura de la protagonista principal, una Catherine Deneuve en estado de gracia en un film absolutamente terrorífico que transcurre casi por completo en el primer apartamento de los muchos opresivos apartamentos que poblarán futuras pesadillas rodadas por su director.

Repulsión duplicaría el presupuesto inicial, obligando finalmente a Polanski a ceder ante los productores en algunos aspectos. Ello le llevaría con el tiempo a asegurar que el film no logró alcanzar la plena calidad que él buscaba. Es sin embargo una película fascinante, y a su minuciosa descripción del pánico y frigidez sexuales de la protagonista debe muchísimo la reciente Cisne Negro (Black Swan, 2010). Y es que en ocasiones el film de Darren Aronofsky casi parece un remake de la obra maestra de Polanski.

Repulsión fue un éxito de taquilla y obtuvo el Oso de Plata en el Festival de Berlín, lo que permitió que, tres años después de escribirse el guión, el proyecto de Callejón sin Salida (Cul-de-Sac, 1966) viera finalmente la luz. El equipo de rodaje se trasladó a Holy Island, en la costa de Inglaterra: un castillo situado en un islote unido a tierra por un camino solo visible con la marea baja. La película cuenta la historia de dos gangsters norteamericanos (uno de ellos mortalmente herido de bala) que, tras dar un golpe, llegan en coche a la isla y su castillo, donde vive un extraño matrimonio: él, inglés, apocado, histérico, afeminado y constantemente dominado por ella, francesa, traviesa e infiel (nada más empezar la película la vemos retozar en la playa con una de sus escasas visitas). Los gangsters secuestrarán al matrimonio y le impedirán todo contacto con el exterior en tanto que su contacto en tierra firme y aparente jefe de la banda (un personaje al que nunca vemos llamado Katelbach) no disponga de los medios aéreos para organizar la huida de ambos de la policía que les pisa los talones. Pero lo que aparenta ser una historia de intriga se torna inmediatamente en una insólita, imprevisible, originalísima y excéntrica comedia negra, en la que todas las convenciones del misterio se subvierten: no hay suspense, pues adivinamos de inmediato que, por mucho que los gangsters esperen a Katelbach, este, como Godot, nunca llegará. Lo que interesa a Polanski y Brach es el juego sexual y violento de sumisión y dependencia que se crea entre los tres protagonistas principales, que remite al de El cuchillo en el agua, pero observado aquí con el filtro del absurdo. Un crítico observó acertadamente, además, que la película presentaba una divertida alegoría de la historia de Gran Bretaña, pues vemos a un inglés que, celoso de su isla inexpugnable, es pronto conquistado por una francesa y ve su existencia condicionada por las acciones de un americano en la otra orilla. En la escena final el inglés (que se llama George, como el patrón de Inglaterra), deberá enfrentarse, como el patrón, a su dragón particular. En descargo de esta teoría hay que decir, eso sí, que el hecho de que fuera una actriz francesa (Françoise Dorléac, hermana de Catherine Deneuve) quien interpretara a la esposa de George no figuraba en el plan inicial.

El trío protagonista lo completaron Donald Pleasence, extraordinario en el papel del humillado marido, y Lionel Stander como el fanfarrón y violento gangster americano. La relación entre ellos y con el propio Polanski estuvo lejos de ser fácil durante el rodaje, el cual estuvo lleno de peleas no solo dialécticas. Tampoco faltaron las ya tradicionales disputas con los productores, muy críticos con el afán de perfeccionismo del director. Perfeccionismo que se adivina en todas las tomas, sobre todo en un inolvidable plano secuencia de ocho minutos de duración, en el que la acción de los tres protagonistas principales sobre la playa se sincroniza con el paso de una avioneta en el momento oportuno. Polanski aseguraría haber terminado la película destrozado mental y físicamente. Concluido el rodaje, y ya instalado en Londres, curaría su consecuente depresión viéndose con numerosas mujeres, participando en la desinhibida vida social de la ciudad y teniendo sus primeras experiencias con el LSD.

A pesar de las desavenencias, hubo un miembro del reparto de Cul-de-Sac con el que Polanski tuvo una relación inmejorable. Se trataba de Jack MacGowran, que interpretaba al moribundo colega del gangster. Tan contentos estaban Polanski y Brach con su trabajo, que escribieron su próximo guión para su lucimiento personal. Se trataría de una parodia del cine de vampiros, en la que MacGowran interpretaría a un profesor algo chiflado y el propio Polanski a su despistado y atontado ayudante. El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967) traería muchas novedades a la carrera de Polanski: se trata de su primera película en color, y en ella trabajaría por primera vez con capital norteamericano (aunque técnicamente era una producción británica, el capital lo aportaría la Metro Goldwyn Mayer). Además, el film sería de época, por lo que su músico predilecto (Krzysztof Komeda) tendría que componer una banda sonora algo alejada de los ritmos jazz de sus colaboraciones anteriores. Pero el evento más notable que El baile de los vampiros acarrearía a la vida de su director sería la elección de la actriz protagonista: la guapísima norteamericana Sharon Tate, a la postre su segunda esposa.

La película es, por lo demás, algo irregular, si bien mantiene cierto encanto por su cuidado diseño de producción y varios gags que funcionan, como el del posadero judío al que, una vez convertido en vampiro, no asustan los crucifijos. O todos los equívocos a costa del hijo homosexual del conde vampiro. Hablamos siempre, eso sí, del montaje original de Polanski, pues el film fue absolutamente mutilado en su estreno en Estados Unidos: se le añadió el subtítulo Disculpe, pero tiene usted los dientes en mi cuello, se dobló la voz de todos los actores para que sus voces sonaran más norteamericanas, se recortaron 20 minutos de película haciéndola incomprensible y, para rematar, se añadió un ridículo prólogo de dibujos animados.

Pese a todo, ello no impidió que el nombre del alumno más aventajado de la Escuela de Cinematografía de Lodz sonara con fuerza en los corrillos de Hollywood. Su gran oportunidad y su consagración definitiva llegarían cuando Robert Evans, el mítico productor de Paramount, le propusiera dirigir la adaptación de la novela de Ira Levin Rosemary’s Baby. Sería el mayor éxito de su carrera y el preludio a la etapa más feliz de su vida: el niño del gueto de Cracovia conquistaría la ciudad de los sueños y llevaría una vida de auténtico playboy millonario en las colinas de Los Angeles. Se casaría con Sharon Tate y compraría una casa para su esposa y su futuro retoño. Pero nuevamente una incomprensible tragedia se llevaría por delante a su familia.

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La azarosa existencia de Roman Polanski arranca en 1933, el año del ascenso de Hitler al poder. El 18 de agosto nace en París, en el seno de una familia polaca de judíos no practicantes. En 1936 sus padres, movidos por la añoranza hacia su Polonia natal y el sentimiento de que la ciudad de Cracovia y su larga tradición judía constituyen el mejor refugio ante el creciente antisemitismo de otros lugares, deciden mudarse allí. La decisión de buscar cobijo en lo que pronto se convertirá en epicentro del Holocausto constituye el primero de los muchos giros trágicos de la vida del pequeño Romek, por entonces un niño de tres años.

La familia se instala en un piso de la calle Komorowski de Cracovia, donde Roman vivirá los únicos años felices de su infancia. Un período mágico vivido entre las criaturas mitológicas que decoran los portales de la calle, los fuegos artificiales de las fiestas locales a la ribera del Vístula y los juegos infantiles en torno al castillo de Wawel. El ambiente gótico y misterioso de la ciudad produce una profunda impresión en la mirada infantil y asimiladora de cuanto le rodea del niño Romek, que confunde realidad con fantasía, así como los villanos de cuento con los reales. Pone cara a estos últimos gracias a un ingenioso grabado que un vendedor le ofrece en el mercado: la figura de un cerdo que, al desplegarse, muestra las imágenes de cuatro hombres. Preguntado por su hijo, el padre de Roman los identifica por sus nombres: Hitler, Himmler, Goebbels y Göring. Representan la amenaza creciente. Amenaza que pronto se hará tristemente real.

El ejército alemán entra en Polonia en septiembre de 1939, y la familia nuevamente calcula mal su vía de escape. Alertados por la proximidad de Cracovia a los Sudetes y el área de influencia alemana, deciden huir al norte, a Varsovia, sin saber que esta se convertirá en breve en objetivo de los ataques aéreos nazis. La familia pasa toda su estancia en la capital escondida en un refugio antiaéreo.

Después vuelven a Cracovia, donde aún no se ha producido ningún combate, pero la ciudad es ocupada y a partir del 1 de diciembre de 1939 un edicto obliga a los judíos a portar una estrella de David en el brazo. La madre de Polanski es de origen ruso y solo medio judía. Tanto ella como su marido son agnósticos y nunca han dado una formación religiosa a sus hijos. Pese a ello, son obligados a cumplir el edicto, y poco después toda la familia es reasentada en la zona que pronto constituirá en gueto judío de la ciudad.

Infancia en el gueto

“Una noche oímos unos gritos procedentes de la escalera. Apagamos inmediatamente las luces y mi padre salió subrepticiamente para ver qué ocurría. Regresó de puntillas y dijo que los alemanes estaban en el edificio. Vio que arrastraban a una mujer escalera abajo por los pelos. Permanecimos sentados aguardando, iluminados tan solo por el apagado resplandor de la estufa. Yo me humedecí un dedo con saliva y dibujé una cruz gamada en la pared. Mi padre la borró enfurecido”. (Roman Polanski, 1984)

A sus seis años, Polanski contempla una imagen terrible: una anciana incapaz de seguir el paso de una columna de mujeres cae al suelo ante los apremiantes empujones de un oficial alemán. Este la ejecutará ahí mismo, de un disparo en la espalda.

El pequeño Roman, sin embargo, comete varias travesuras sin conocimiento de sus padres. Entre ellas, se las arregla para escapar frecuentemente del gueto a través de un hueco en la alambrada de púas que lo rodea, y visita el mundo diferente que se desarrolla al otro lado. Los primeros años de su infancia y la difícil vida en el gueto tampoco le impiden cultivar una temprana afición al cine, a través de varias películas vistas antes de la guerra y de films de propaganda nazi proyectados en una plaza de la zona libre que consigue ver de refilón, a distancia, desde detrás de la alambrada del gueto. Fascinado con todo cuanto rodea a las películas, el rectángulo de la pantalla, el haz de luz procedente de la cabina de proyección, la sincronización de sonido e imagen y las propias historias, intentará incluso construir un proyector casero a partir de restos encontrados en la basura.

Mientras tanto, en el gueto crece el número de redadas de deportación a los campos de concentración, por lo que su padre empeña los ahorros familiares en convencer a una familia no judía de que acoja a Roman en secreto llegado el caso de que él y su mujer sean deportados. Ante los rumores crecientes de una próxima redada, la madre hace uso de su pase de trabajo para salir del gueto y esconder temporalmente a Roman en casa de la familia encargada de su futura manutención. Por la tarde, finalizada la redada, es su padre, con lágrimas en los ojos, quien acude a recogerle. “Se han llevado a tu madre”, le dice. Al cabo de los años, Polanski sabrá que ella ha fallecido pocos días después en una cámara de gas.

En la siguiente redada, que deja el gueto prácticamente vacío, son su abuela y su hermanastra Annette quienes son deportadas. Annette sobrevivirá a Auschwitz y se trasladará a París después de la guerra. Traslado que, como veremos, tendrá importancia en el futuro, permitiendo a Polanski viajar al exterior de la Polonia comunista.

Finalmente, el día del desmantelamiento del gueto de Cracovia (13 de marzo de 1943) su padre, minutos antes de ser deportado, corta la alambrada con unos alicates, le da un abrazo y le urge a escapar a casa de la familia con la que ha acordado su manutención. El pequeño Roman queda así, a los nueve años, separado de su propia familia.

Su carácter travieso y su fuerte personalidad le acarrean problemas en el nuevo hogar. Para evitar problemas, la familia de acogida decide esconderlo en una casa a las afueras de Cracovia, donde es acogido por un grupo de humildes, analfabetos y tremendamente pobres campesinos católicos. Polanski vive en esa casa sin electricidad y azotada por el hambre hasta el fin de la guerra. En los casi dos años vividos en el campo, Roman tendrá que ocultar su identidad ante los vecinos del pueblo más cercano, cuidando de lavarse en el establo sin ser visto por nadie al estar circuncidado. En este período se topará con los soldados alemanes una sola vez, cuando divise a doscientos metros de distancia a dos de ellos, uno de los cuales abrirá fuego contra él con su rifle. Tras ocultarse en la espesura, solo saldrá de su escondite horas después, al constatar que ha pasado el peligro. Nunca sabrá por qué el oficial alemán le disparó.

El número creciente de bombarderos aliados que sobrevuelan la casa en el campo le hace comprender que el fin de la guerra está próximo. Pronto llegan las noticias de la entrada del ejército soviético en Cracovia. Vuelve entonces a su ciudad. Al respecto recuerda:

“Los rusos trajeron consigo toda su parafernalia ideológica…no solo carteles con las efigies de Marx y Engels, Lenin y Stalin, sino también los enormes bustos de yeso de todos ellos. Erigieron también obeliscos adornados con estrellas rojas e inscripciones en las que se ensalzaba el heroísmo de sus soldados. Todo parecía destinado a atraer a los niños, como así ocurrió. Sin saber lo que era el comunismo, me convertí en un neófito”.

Pasa entonces meses de hambre en medio de un ambiente de pesadilla, con ciudadanos polacos resentidos que profanan los cadáveres de los soldados alemanes tirados en la calle, y niños que se divierten con los restos de artillería y bengalas del ejército nazi, muriendo en algunos casos por la potencia inesperada de las explosiones resultado de sus juegos. Sus tíos lo encuentran deambulando por las calles, y poco después celebra con júbilo el regreso de su padre, que llega a la ciudad con otros supervivientes de los campos de concentración. Roman halla por fin un cierto alivio y seguridad, y el padre consigue inscribirlo en un colegio para retomar su educación, prácticamente interrumpida desde el comienzo de la guerra. Su afición al cine no se ha perdido sin embargo: se hace con su primer proyector al cambiarlo por objetos encontrados en la calle, y colecciona restos de celuloide y fotogramas hallados en la basura de películas como Blancanieves y los siete enanitos.

Después de la guerra

Su vida, como la del resto de sus compatriotas, vuelve poco a poco a la normalidad y se recupera de los estragos de la guerra. En una excursión con los boy scouts descubre su vocación de actor al contar historias de noche, junto al fuego, con esforzada declamación y mucha teatralidad. A los trece años, consigue un pequeño trabajo poniendo voz a uno de los niños protagonistas de un serial radiofónico. Posteriormente consigue el papel principal de la obra teatral propagandística El hijo del regimiento, de inspiración comunista.

Su incipiente vocación artística topa con una nueva afición: el ciclismo. A los quince años, ansía sobre todas las cosas hacerse con una bicicleta de carreras. La oportunidad se presenta cuando un simpático muchacho, Janusz Dziuba, le ofrece una a excelente precio. Tras superar sus reticencias iniciales, por cuanto todo apunta a que la bicicleta es robada, accede a bajar con Dziuba a un antiguo refugio antiaéreo construido por los alemanes, donde este aparentemente esconde su mercancía. Una vez dentro, su simpático vendedor revela sus verdaderas intenciones: trata de matarlo golpeando cinco veces a Polanski en la cabeza con una piedra envuelta en un periódico, y le roba todas sus pertenencias. A pesar de la gravedad de sus heridas, Polanski consigue no perder el conocimiento y sale a tientas del refugio, justo para observar cómo Dziuba es detenido por unos ciudadanos que le han visto huir. Una vez arrestado, se revelará que el agresor es un delincuente buscado por la policía por triple asesinato. Dziuba será juzgado y condenado a morir en la horca.

Durante los años de adolescencia de Polanski, Polonia vive los años de mayor crudeza y creciente represión política del régimen comunista. Asiste a la caída en desgracia de varios amigos y conocidos, afectados por las expropiaciones de sus negocios y la pérdida de sus ahorros por la anulación del valor de la moneda polaca. A diferencia de muchos jóvenes de su generación, no se inscribe en las Juventudes Comunistas ni muestra públicamente su adhesión al régimen. Su falta de interés y su desidia no se enfocan únicamente a la causa política oficial, sino que también muestra indiferencia hacia su expediente académico: sus estudios de secundaria no van bien, y solo ansía estudiar arte dramático. Este desinterés le lleva a repetir curso en el instituto, y entonces vislumbra una amenaza: si no consigue acceder a la universidad o una plaza para estudiar alguna disciplina artística, se verá obligado a cumplir tres años de servicio militar, lo que daría al traste con sus ambiciones teatrales.

Consigue acceder a la Escuela de Bellas Artes, donde halla un ambiente bohemio que abraza como si de un oasis en medio del régimen se tratara. Pero es expulsado por desavenencias con el despótico director de la escuela. Posteriormente, consigue un brevísimo papel en Tres historias, la película de graduación de un estudiante de la Escuela de Cinematografía de Lodz. Es su primer contacto con esta institución, que ejercerá un papel clave en su vida y su carrera. En el rodaje se encuentra como en casa, y estudia la posibilidad de presentar candidatura en la escuela. Sin embargo, abandona la idea al verse intimidado por el enorme prestigio de la institución y las dificultades de acceso a la misma. Decide obtener primero un diploma alternativo que le permita engalanar su currículum.

Presenta entonces candidatura a la Escuela de Arte Dramático, donde sus notables capacidades son pasadas por alto al centrarse el tribunal exclusivamente en su escasa estatura, por lo que no obtiene plaza. Deambula por otros centros y universidades en busca del documento que le permita eludir el servicio militar, pero es igualmente rechazado por todos ellos, en parte por no poder probar administrativamente su fidelidad a la causa marxista leninista. Finalmente, comprendiendo que resulta inevitable incorporarse a filas, decide huir a Occidente.

Tras elaborar varios estrambóticos planes de fuga, se hace ayudar por dos amigos para esconderse en el techo del retrete de un tren que hace la ruta Katowice – París. El plan, muy estudiado y preparado, fracasa sin embargo en el último momento, pero los tres consiguen al menos no ser pillados in fraganti por los inspectores de la frontera. Bajan del tren justo antes de llegar a esta, y Polanski vuelve a Katowice apesadumbrado. Pero entonces llega un golpe de suerte: Andrzej Wajda, por entonces un estudiante de la Escuela de Lodz a quien había conocido durante el rodaje de Tres historias, prepara su primer largometraje, y tiene un pequeño papel para él:

Años después, cuando Polanski ruede su propia ópera prima (El cuchillo en el agua) hallará dificultades similares a las que Wajda afrontaba entonces para sacar adelante Generación (Pokolenie, 1955). El papel de Polanski en la película de Wajda fue reducido en sala de montaje. El film tiene un cariz ciertamente propagandístico, y Wajda se vio obligado a modificar el guión para adaptarlo al mensaje que las autoridades querían transmitir. La película es un canto épico al heroísmo de los jóvenes comunistas ante el avance nazi en la guerra, siendo en esto fiel al revisionismo histórico en boga por entonces: el régimen llevaba de hecho años intentando borrar de la historia cualquier participación del Ejército Civil Polaco u otras asociaciones no comunistas en la resistencia antinazi. Pese a todo, la realización de Wajda fue sobresaliente, el tratamiento de personajes totalmente novedoso y alejado de los arquetipos de la época, y Polanski tuvo por primera vez la oportunidad de actuar en un futuro clásico del cine europeo.

uturo clásico del cine europeo.

El ingreso en la Escuela de Lodz

Tras constatar que, por un afortunado error burocrático, el férreo control estatal parece haber olvidado su estado de paria sin oficio ni beneficio, pero temiendo aún ser llamado a filas en cualquier momento, Polanski vuelve a valorar entonces la posibilidad de presentar candidatura en la Escuela de Cinematografía de Lodz. Esta vez se aplica con ahínco y consigue su objetivo: es aceptado en la única institución del país dedicada a la formación y patrocinio de las artes cinematográficas. Lodz constituye el centro nacional de la realización de obras de ficción, en tanto que Varsovia estaba centrada en el cine documental. El prestigio y espíritu de la escuela quedan reflejados en la inscripción a su entrada, donde al pie de una efigie de Lenin se puede leer: “Para nosotros, el cine es la más importante de las bellas artes”.

A pesar de las inevitables clases de adoctrinamiento político y de la instrucción militar obligatoria un día por semana, el régimen de la escuela es bastante relajado, permitiendo incluso a los alumnos acudir a la sala de proyección para ver películas extranjeras que no han pasado el filtro de las autoridades para ser estrenadas en salas del país. El plan de estudios, de cinco años de duración, es bastante exigente y revela un excelente nivel de preparación y calidad de la enseñanza (en la institución hay más profesores y técnicos que alumnos): para la obtención del título, los alumnos dedican el primer año casi por completo al estudio del fundamento del cine: la fotografía. Todo estudiante que no apruebe el curso de fotografía es automáticamente expulsado. Posteriormente, los estudiantes de dirección deben realizar al menos dos cortometrajes mudos de un minuto de duración durante el segundo año, luego un documental de diez a quince minutos, posteriormente una obra de ficción de la misma duración y, finalmente, una producción de graduación para la obtención del diploma que aún puede ser más larga.

Los cortometrajes realizados en la escuela

La carrera de Roman Polanski como director arranca, pues, con estos trabajos escolares. Las posibilidades que los estudiantes tenían de rodar eran enormes y no se limitaban a las obras necesarias para licenciarse: los alumnos de la especialidad de cámara siempre disponían de película para sus prácticas, por lo que era normal que los de dirección ofrecieran sus servicios para orientar esas prácticas al relato de historias. Polanski, precoz ya desde su primer año en la escuela, convenció a uno de aquellos para rodar un pequeño guión que había escrito, basado en su tortuosa experiencia con Janusz Dziuba, el ladrón y triple homicida: La bicicleta (Rower, 1955), rodada en color, tuvo sin embargo un triste destino en la sala de revelado a la que Polanski envió los negativos. Estos se traspapelaron y se enviaron a la Unión Soviética por error, de donde nunca volvieron. La práctica totalidad de la película se perdió, para desesperación de su director.

En su segundo año en la escuela rodaría los dos cortometrajes mudos en blanco y negro previstos en el plan de estudios: Asesinato (Morderstwo, 1957), que ya revela su gusto por las imágenes incómodas, turbias y macabras, y Una sonrisa (Usmiech zebiczny, 1957). Violencia y sexo son sus cartas de presentación en estos ejercicios preliminares.

Tras la muerte de Stalin, el progresivo deshielo político y relajación del régimen comunista se manifiestan en varias medidas. Entre ellas, se permite a los polacos con parientes en el extranjero la obtención de un visado para salir temporalmente del país. Así, Polanski aprovecha la circunstancia para visitar a su hermanastra Annette, que sigue viviendo en París desde que sobrevivió a Auschwitz. En la capital francesa asiste fascinado a la vida tras el telón de acero. Visita compulsivamente los cines de la ciudad, donde descubre a James Dean y Marlon Brando, y aprovecha el viaje para hacer una escapada al Festival de Cannes.

De vuelta en Lodz para el tercer curso, propone grabar un baile estudiantil en la escuela como objeto de su corto documental. Pero oculta a profesores y alumnos que su verdadera intención es registrar el boicot al baile que previamente ha acordado con una de las bandas callejeras que vagabundean por la ciudad. Estos saltan la tapia del recinto y destruyen mobiliario, luces y todo lo que encuentran a su paso, para satisfacción de quien mira por el objetivo de la cámara. El resultado se llama Interrumpiendo la fiesta (Rozbijemy zabawe, 1957) .

El enorme salto cualitativo llega un año después con Dos hombres y un armario (Dwaj ludzie z szafa, 1958). En esta obra de aparente tono surrealista Polanski, que apenas contaba 24 años por entonces, demuestra una notable capacidad de crear imágenes sugerentes a partir de composiciones visuales muy elaboradas, rodadas en exteriores por quien con el tiempo se convertiría en un prodigioso explorador de lugares cerrados. El director que en el futuro indagará en la locura, la paranoia y los trastornos de la psique de varios personajes socialmente inadaptados presenta aquí a dos antihéroes intrusos en un ambiente hostil, pero mucho más inocentes que el violento y despiadado mundo al que intentan aferrarse, por más que una ridícula carga se lo impida y provoque su rechazo social. La película constituye, además, la primera colaboración de Polanski con el músico Krzysztof Komeda (y el debut en el cine de este), que compondría la banda sonora de prácticamente todas sus películas hasta su trágica muerte en 1969:

Más sencillo pero igualmente sugestivo es La lámpara (Lampa, 1959). Los juguetes de una tienda parecen cobrar vida cuando su creador los deja abandonados, pero son entonces ejecutados por un intruso. La vida sigue fuera de la tienda, indiferente. ¿Alegoría de la trágica historia reciente de su país? ¿Exposición macabra de la propia pérdida de la infancia? ¿O simple divertimento visual en forma de breve cuento onírico?

En su último año en la escuela, realiza su trabajo de graduación: Ángeles caídos (Gdy spadaja anioly, 1959) presenta el intenso recuerdo vital y el mundo interior de una anónima anciana, encargada de la limpieza de un urinario público. Rodada en blanco y negro y color, y a pesar de tener momentos de gran belleza y de un muy conseguido aire épico y barroco, el resultado es algo pomposo y el ritmo bastante irregular. De la misma manera que hay largometrajes que dan la impresión de ser cortos alargados, en este caso prácticamente asistimos a una película acortada:

Primera esposa. Traslado a París

La actriz que interpretaba a la protagonista de Angeles caídos en su juventud era Barbara Lass, primera mujer de Polanski, con la que se casó poco después de abandonar la escuela. En el momento en que ambos se conocieron la vida amorosa de él había sido ya bastante intensa, y en sus relaciones con las mujeres era fiel a un principio: estaba convencido de que la monogamia obligada, tanto en el hombre como en la mujer, provocaba un resentimiento inconsciente que terminaba por arruinar la vida en pareja. Sus infidelidades en este primer matrimonio fueron por tanto frecuentes, pero su sorpresa llegó al descubrir que Barbara, de temperamento débil, poca personalidad y propensa a oír cantos de sirena, se enamoraría y se dejaría llevar apasionadamente por varios pretendientes, entre ellos el director italiano Gillo Pontecorvo. No ayudó tampoco al matrimonio que Polanski, según su propia opinión manifestada al cabo de los años, hubiera decidido casarse con ella por la pura fascinación de poseer a una mujer tan hermosa, aunque también infantil y superficial. Y que por tanto se comportara de manera egoísta, celosa, autoritaria y posesiva a lo largo de los escasos tres años que duró el matrimonio.

Durante esos tres años de matrimonio Polanski es un director en busca de su primer largometraje: al poco de abandonar la escuela, escribe junto a Jerzy Skolimowski un drama psicológico con tres personajes que interactúan durante veinticuatro horas en un único escenario: una embarcación de vela. Es el guión de El cuchillo en el agua, la que será su ópera prima. Al estar todos los proyectos cinematográficos del país bajo control estatal, el guión debe tener el visto bueno del Ministerio de Cultura, que autorizará o no la financiación necesaria. Sin embargo, la comisión reguladora rechaza el proyecto por su “falta de compromiso social”. Barbara recibe entonces varias ofertas de papeles en películas francesas, por lo que ambos de trasladan a París. Vivirán allí dos años, en los que Polanski intentará vender El cuchillo en el agua a varios productores locales, sin éxito. Sí consigue, sin embargo, producir un corto: El gordo y el flaco (Le gros et le maigre, 1961), en el que trata una idea que será desmenuzada con éxito en muchos de sus films posteriores: las relaciones de poder, sumisión y dependencia entre personajes antagónicos en un entorno aislado:

Finalizado el periplo parisino, vuelve a Polonia en 1961. Ansioso por rodar a toda costa, y al no contar con la autorización necesaria, consigue varios metros de película de 35mm de contrabando (su propiedad privada estaba prohibida por ley). Junto a varios colegas, y gracias a la reciente herencia recibida por uno de ellos, financia su último cortometraje, rodado prácticamente a escondidas. Un simple divertimento de amigos que se juntan por el puro placer de rodar. Se llama Mamíferos (Ssaki, 1961):

Después de Mamíferos, y alentado por los cambios políticos experimentados en el país, retoca levemente el guión de El cuchillo en el agua y lo somete de nuevo a la aprobación del Ministerio de Cultura. Esta vez obtiene la autorización para rodar su primer largometraje. Su carrera ha comenzado. En los próximos años, volcará toda esta experiencia vital en varios films turbios, complejos y fascinantes. Pero su propia vida seguirá siendo un torbellino: entre 1962 y 1969 conocerá el fracaso y la miseria, pero también el enorme éxito en Hollywood. Vivirá el amargo divorcio de Barbara, pero hallará la plena felicidad conyugal junto a otra mujer. Y en pleno apogeo, la tragedia se cebará de nuevo con su familia, esta vez a manos de otro de los más tristemente célebres asesinos del siglo XX. Por el camino dejará varias películas memorables.